朱其：八五以后艺术圈子有个标准，大家谁是最好的、最牛逼的艺术家，往往是看谁接近西方最新的样式。张培力做了一个电视装置，他很接近国外的最新的形态语言水准——我们就都说这是一个好的艺术家，因为他的语言水准最接近国外最先进的语言水准。九一年我是第二波进入这个圈子的，有那么十年我做展览选择艺术家，我有意无意的也沿用这样一个标准选择艺术家，我认为汪建伟做的东西很接近国外牛逼的艺术家80年代做的东西，我就选择汪建伟。最近我觉得这个标准已经过去了。因为美院毕业的许多学生，现在都做的很好，都可以达到汪建伟当年的水平。汪建伟要费多少年的劲才做到这个水准。所以现在这已经不是选择艺术家的标准，不是判断一个好的艺术家的标准。
我现在选择艺术家首先要强调三个标准：第一是中国社会的参与性有多大。他不一定非要跑到大街上去参与，是你内心世界态度的参与性；第二个是你个人的极致性到什么程度；第三我觉得是，你对中国传统根源联系性。这一点很重要，当然，你要做一个图片、观念艺术和表现的东西可以跟传统没有联系，但搞写实的艺术，它可能需要有一个历史的视野，这样你对现实的感受更有力量。
廖邦铭：传统文化里面我们要借鉴的东西，这些东西是什么？这个会让人产生一种模糊的感觉。我九三年夏天去的圆明园，中午去的，阳光直射着，整个村子静静的，偶尔看到一个大胡子出来——“哎！这是个画家！”会有这种感觉，我可以在这儿画画，哪怕我身上只有50块钱，也可以在这儿生存下去。我在那儿待到95年，那个时候很多画家吧手机号、BB机号留在门牌号码上。那个时候就是想让外界了解他们，让更多人关注这个地方。很多画行画的人也住进去了。王军：我觉得现在的状况和那个时候差不多。
廖邦铭：那些画家住在村子里，同时伴随着一种焦虑感。
袁霆轩：我认为这种焦虑感任何时候都会存在的。大家追求一种团体的安全感，我身边的人都这么弄，可以安安心心地在这儿搞，又不是我一个人，可以避开遭受外界异样眼光的威胁感。到后来画行画的人都进去以后，就破坏了原来的感觉，导致了后来的沦丧。现在的状况也差不多！
廖邦铭：圆明园后期的情况是很杂很乱。
袁霆轩：前一段时间我们谈过，圆明园时期更多的是当代艺术史上的一个历史时间上的意义。它形成了了一个群落，开创了中国艺术群落的先河，但是并没有产出真正具备艺术价值的作品。
廖邦铭：它是自发的状态，他保持了艺术自由生存的状态。由于他的这种特征，影响了今天的宋庄的出现，这是一个发生和发展的过程。
